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Blog de mes curiosités

Articles avec #mythe catégorie

Publié le par Théodore Charles
Publié dans : #Musique, #Opéra, #Epoque moderne, #Mythe
Teatro Regio - Torino - Die Zauberflöte de Wolgang Amadeus Mozart ©Théodore Charles/un-culte-d-art.overblog.com

Teatro Regio - Torino - Die Zauberflöte de Wolgang Amadeus Mozart ©Théodore Charles/un-culte-d-art.overblog.com

Que le public l’adore ou la boude, la production de Die Zauberflöte de Wolgang Amadeus Mozart est toujours un événement. Succession d’airs que les mélomanes attendent, ces bijoux musicaux compensent le côté ésotérique qui en glace plus d’un ; conte initiatique, il attire également volontiers des spectateurs non musiciens. Je ne sais quelle partie du public le spectacle mis en scène par Roberto Andò a attirée mais la salle était bien indisciplinée à Turin : applaudissement mal à propos comme en plein milieu de l’ouverture ou bavardages en série !

Le problème de l’opéra de Mozart est qu’il joue sur les symboles comme le triangle ou les chiffre trois, les trois Knaben, les trois portes, les trois dames. Il faut donc une mise en scène qui sans gommer le côté symbolique en limite l’indigestion afin de ne pas trop surligner leur présence. A ce jeu là, le réalisateur Roberto Andò a prudemment opté pour une voie médiane entre symbolisme rituel et conte de fées comme l’apparition des trois Knaben aériens dans leur barque. Il est grandement aidé par les costumes de  Nanà Cecchi et le jeu de lumière, très important dans ce conte initiatique, de Giovanni Carluccio.

La direction d’orchestre d’Asher Fisch mène allègrement orchestre et chœurs du Teatro Regio. Et les premiers plans sont dirigés musicalement ou scéniquement de main de maître. Ekaterina Bakanova et Antonio Poli campent une Pamina et un  Tamino parfaitement crédibles, tour à tour drôles et émouvants. Olga Pudova ne se laisse pas piéger par le rôle de la Reine de la Nuit. Antonio Di Matteo qui ne devait assurer qu’une représentation se taille son petit succès dans le rôle de Sarastro qu’il aura tenu tous les soirs et, enfin,  Markus Werba est un Papageno magnifique accompagné d’une Papagena (Elisabeth Breuer) absolument bluffante dans sa métamorphose.

En résumé, la prestation musicale est de grande qualité, la proposition scénique sans être d’une grande innovation, tient tranquillement son rôle et, s’il est permis de rajouter que la proposition culinaire proposée pendant l’entracte est absolument divine, quelle bonne soirée à l’impolitesse d’une partie du public près.

Teatro Regio - Torino - Die Zauberflöte de Wolgang Amadeus Mozart ©Théodore Charles/un-culte-d-art.overblog.com Teatro Regio - Torino - Die Zauberflöte de Wolgang Amadeus Mozart ©Théodore Charles/un-culte-d-art.overblog.com Teatro Regio - Torino - Die Zauberflöte de Wolgang Amadeus Mozart ©Théodore Charles/un-culte-d-art.overblog.com
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Publié le par Théodore Charles
Publié dans : #Cinéma, #Amérique du Nord, #Epoque contemporaine, #Patrimoine, #environnement, #Mythe
©Théodore Charles/un-culte-d-art.overblog.com

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New Far-ouest et post-western s’invitent à la Quinzaine des réalisateurs avec The Rider de Chloé Zhao. Tourné dans le Dakota du Sud, The Rider suit le personnage de Brady, entraineur de chevaux et étoile montante du rodéo, qui voit sa vie basculer après qu’un cheval lui a écrasé le crâne au cours d’un rodéo. Tout y est les grands espaces, les chevaux, l’amitié virile, le rodéo, les pom-pom girls, tout ce qu’un spectateur relativement anti-américaniste primaire pourrait fuir.

Et pourtant !  Plus le film avance plus il nous touche. Plus le film mène sa quête plus le spectateur mène la sienne. Plus le héros a des doutes, plus le spectateur en a lui aussi. The Rider est l’histoire d’un rêve qui s’envole d’un idéal qui s’efface. Brady ne peut plus, ne pourra plus monter un cheval de rodéo ; d’une seule ruade, tout son avenir s’est assombri au point de se demander s’il n’envie pas le sort de son camarade cloué à jamais sur son lit d’hôpital.

The Rider possède outre cette histoire personnelle une charge symbolique évidente. Dans cet état où Donald Trump a raflé les deux-tiers des voix, c’est bien l’effacement d’une époque qui a joué en sa faveur.  The Rider à travers son héros nous parle d’abandon, de paradis mythiques perdus, d’âge d’or fantasmé qui ne reviendront plus, d’une évidente détresse humaine loin des côtes américaines.

Ils pourront sembler stupides, dépassés, surannés, arriérés mais ils existent et ils votent. The Rider ne réconciliera absolument personne avec l’Amérique de Trump mais éclairera d’un jour nouveau la situation. Comme L’Homme qui tua Liberty Valance de John Ford,  The Rider nous aide à comprendre la difficile mutation de ces contrées des États-Unis, dont les habitants, désespérés,  risquent de se réveiller prochainement victimes d’une Trumperie sur la marchandise.

 

« The Rider » - Drame de Chloé Zhao avec Brady Jandreau, Tim Jandreau, Lilly Jandreau – États-Unis - Date de sortie inconnue à ce jour – Durée : 1h 45min

Quinzaine des Réalisateurs 2017 ©Théodore Charles/un-culte-d-art.overblog.comQuinzaine des Réalisateurs 2017 ©Théodore Charles/un-culte-d-art.overblog.comQuinzaine des Réalisateurs 2017 ©Théodore Charles/un-culte-d-art.overblog.com

Quinzaine des Réalisateurs 2017 ©Théodore Charles/un-culte-d-art.overblog.com

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Publié le par Théodore Charles
Publié dans : #Musique, #Amour, #Violence, #Opéra, #Patrimoine, #Bad boys, #mort, #Jalousie, #Moyen âge, #Mythe
"Il Trovatore" de Giuseppe Verdi - Opéra de Monte-Carlo ©Théodore Charles/un-culte-d-art.overblog.com

"Il Trovatore" de Giuseppe Verdi - Opéra de Monte-Carlo ©Théodore Charles/un-culte-d-art.overblog.com

Créé en 1853, Il trovatore, opéra en quatre actes de Giuseppe Verdi sur un livret de Salvatore Cammarano et Leone Emanuele Bardare d'après le drame espagnol El Trovador d'Antonio García Gutiérrez de 1836 fait partie de la trilogie dite populaire avec Rigoletto et la Traviata. A ce titre, il présente la difficulté comme les deux autres ouvrages d’avoir été souvent monté et donc de ne manquer aucunement de références.

Respecter le texte, donner du sens, proposer une lecture originale de l’œuvre, c’est donc à cet exercice que s’est attelé Francisco Negrin  qui avait déjà signé la mise en scène de Macbeth de Giuseppe Verdi en 2011-2012.  Sa proposition s’élabore avec la complicité de Louis Désiré qui retrouve son champ de compétence avec la scénographie et Bruno Poet à la création lumière.  Le parti pris de mise en scène se lit dans la scénographie de Louis Désiré. Chacun des acteurs tel Sisyphe poussant son rocher pousse son destin symbolisé par une barre verticale à l’avant-scène qui servira tantôt à séparer l’espace, certaines fois à séparer entre eux les personnages antagonistes et qui deviendra, poussé par elle, ô suprême supplice, le propre poteau du bûcher d’Azucena.

Partant de ce constat visuel, Francisco Negrin nous montre que nul n’échappe à son destin voire le tricote à chacun de ses gestes, se le construit à chacune des étapes de sa vie. Les chanteurs et le chœur, parfaitement dirigés, occupent l’espace, le modèlent, le modulent. Un groupe d’enfants permet de jongler avec les strates temporelles, ils sont l’avenir,  ils renvoient dans le souvenir, ils marquent la temporalité. De la même manière, une flamme omniprésente  marque l’origine de la vengeance et rappelle aussi la vacuité d’échapper à son destin : le bûcher est annoncé. Les lumières complètent habilement cette proposition accentuant les couleurs froides de l’action, transformant certaines fois d’un rouge vif l’action en une scène incandescente. 

Dans la fosse, Daniel Harding, un an après sa brillante prestation au Printemps des Arts dirige un orchestre philharmonique visiblement aux anges si l’on en croit l’ovation que les musiciens lui ont réservée à chacune de ses entrées. Le public est évidemment sur la même longueur d’onde. Sur scène, le plateau est homogène et de haute tenue même si José Antonio Garcia déçoit un peu en Ferrando.  Nicolas Alaimo (le Comte de Luna) fait trembler la scène de sa sonore colère, Francesco Meli (Manrico) endosse le rôle titre avec fougue. La voix est belle, bien timbrée mais l’absence de transposition du célèbre Di quella Pira, le met fugacement en difficulté.  Maria Agresta est une fabuleuse Leonora, elle rend parfaitement toutes les facettes du personnage. Enfin, Marina Prudenskaja étonne en Azucena. Précocement vieillie, elle devient par une démarche chaotique qui ne se départira jamais une extraordinaire sorcière cabossée par les épreuves.

En ne reniant rien de la temporalité de l’époque, de l’atmosphère, sans chercher à faire une transposition hasardeuse pour metteur en scène pressé, Francisco Negrin donne un nouveau souffle au Trouvère en faisant ressortir d’une solide exégèse du livret et de la musique, une proposition très fataliste semblant illustrer à merveille la réflexion de Thomas Mann dans la Montagne magique : On ne veut jamais que son destin.

"Il Trovatore" de Giuseppe Verdi - Opéra de Monte-Carlo ©Théodore Charles/un-culte-d-art.overblog.com"Il Trovatore" de Giuseppe Verdi - Opéra de Monte-Carlo ©Théodore Charles/un-culte-d-art.overblog.com

"Il Trovatore" de Giuseppe Verdi - Opéra de Monte-Carlo ©Théodore Charles/un-culte-d-art.overblog.com

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Publié le par Théodore Charles
Publié dans : #Musique, #Opéra, #Théâtre, #Mythe, #Moyen âge, #Amour, #Jalousie, #Violence, #guerre, #Patrimoine
"Tristan und Isolde" de Richard Wagner - Opéra de Lyon ©Théodore Charles/un-culte-d-art.overblog.com

"Tristan und Isolde" de Richard Wagner - Opéra de Lyon ©Théodore Charles/un-culte-d-art.overblog.com

Un jour après avoir (re)découvert Elektra, mise en scène par Ruth Berghaus en 1986, le public lyonnais peut assister à une autre mise en scène mémorable : celle de Tristan et Isolde par Heiner Müller qui date de 1983. Changement notable, les musiciens ont réintégré leur fosse mais dans le public, chacun peut reconnaître des spectateurs de la veille et à la direction, ne semblant nullement éprouvé par sa performance de la veille, toujours Hartmut Haenchen.

Loin des pavillons qui claquent, des ponts de bateau construits à grand renfort de bois ou d’une chasse royale construite avec force têtes de cerf, le parti pris de mise en scène d’Heiner Müller réside dans l’épure. N’est-ce pas le propre d’ailleurs du sentiment amoureux avec ou sans filtres de se développer en dehors de tout artifice, toute démonstration, toute matérialité tapageuse ? Visiblement, Heiner Müller a souhaité faire évoluer ses personnages dans une scénographie simple modelée par la création lumière.

Le premier acte représente un pont de bateau en gros plan incliné vers la salle avec la mallette à philtre pour tout accessoire et deux quadrilatères dans lesquels sont enfermés les personnages. Veut-elle sortir, d’une palpation des mains sur une imaginaire paroi de verre, Isolde verra qu’elle ne peut s’échapper ni échapper à son destin. La lumière découpe délicatement les voiles sur la scénographie : tout est dit. La chasse royale ressemble davantage à une salle d’arme ou une armurerie, jonchée de cuirasses. Image cinématographique qui aurait toute sa place dans un péplum ou une œuvre de science fiction, elle symbolise l’intemporalité de l’œuvre. En revanche, comment ne pas voir un clin d’œil d’Heiner Müller à Samuel Beckett au troisième acte avec ce paysage dévasté, apocalyptique que ne renieraient ni  Fin de partie ni En attendant Godot, signe scénaristique des amours qui ne trouvent refuge que dans l’anéantissement.

Les chœurs n’interviendront comme la veille jamais sur scène. Ils seront toujours en coulisses. Sur scène, avec une économie appuyée du mouvement, les chanteurs se meuvent lentement. Annoncés souffrants, Ann Petersen (Isolde) et Alejandro Marco-Buhrmester (Kurwenal) étonnent… que doivent-ils être lorsqu’ils sont en forme ? L’Isolde d’Ann Petersen est à la hauteur de l’événement, joignant à une voix paradoxalement puissante et délicate, un jeu qui montre toutes les palettes du personnage : l’Isolde tour à tour hautaine, amoureuse, froide, fragile, combattante. Elle est parfaitement secondée par Ève-Maud Hubeaux (Brangäne). Quant aux deux derniers rôles qui doivent se sortir de deux terribles monologues en seconde partie : Daniel Kirch campe un Tristan parfait qui réussit un troisième acte redoutable et Christof Fischesser en Roi Marke apporte par sa voix sombre la touche juste à son personnage d’homme blessé et de mari trahi.

Les spectateurs ont-ils eu l’impression de voir une mise en scène datée ? Avec une telle épure, intrinsèquement intemporelle, visiblement non. L’intelligence de la mise en scène d’Heiner Müller fait et fera encore recette. Et puis, l’alliance de cette mise en scène mythique avec cette musique prodigieuse qui ne l’est pas moins, pillée par tous les cinéastes dont Lars van Trier pour symboliser la fin du monde dans Melancholia en 2011, nous transportent encore longtemps après que l’une s’est tue et que l’autre a disparu de notre champ de vision.

"Tristan und Isolde" de Richard Wagner - Opéra de Lyon ©Théodore Charles/un-culte-d-art.overblog.com"Tristan und Isolde" de Richard Wagner - Opéra de Lyon ©Théodore Charles/un-culte-d-art.overblog.com
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Publié le par Théodore Charles
Publié dans : #Musique, #Opéra, #Mythe, #Antiquité, #Patrimoine, #Théâtre, #Violence, #mort, #Epoque contemporaine
"Elektra" de Richard Stauss - Festival mémoires - Opéra de Lyon ©Théodore Charles/un-culte-d-art.overblog.com

"Elektra" de Richard Stauss - Festival mémoires - Opéra de Lyon ©Théodore Charles/un-culte-d-art.overblog.com

Ailleurs tous vos regards, ailleurs toutes vos larmes, Aimez ce que jamais on ne verra deux fois. L’opéra de Lyon aurait-il voulu défier la Maison du Berger d’Alfred de Vigny ? Si l’opéra est un genre éphémère, si deux représentations deux soirs de suite peuvent se révéler différentes, si les mises en scène différent, il s’en trouvera toujours quelques unes qui auront marqué les esprits, leur époque, leur public. Chacun de nous a sa mise en scène d’exception dont il ne tarit pas d’éloge.

Si certaines mises en scène sont devenues mythique, l’Opéra de Lyon prend l‘énorme risque avec son festival Mémoires, de faire revivre trois œuvres créées par trois créateurs de l’école théâtrale allemande de la fin du XXème siècle aujourd’hui disparus : Elektra, mise en scène par Ruth Berghaus en 1986, Tristan et Isolde par Heiner Müller en 1983, Le Couronnement de Poppée par Klaus Michael Grüber en 1999. Proposition audacieuse qui questionne l’essence même du spectacle vivant.

Resté trente-trois ans au répertoire depuis sa création à Dresde en 1986, l’Elektra de Ruth Berghaus place les instrumentistes qui ne rentraient pas dans la petite fosse de l’Opéra de Dresde sur scène, sous la structure où évoluent les chanteurs, faisant ainsi de l’orchestre un élément du drame. La structure est une sorte de maison contemporaine à trois niveaux avec terrasses, balcons en avancée et plongeoir, qui permettent cette attente quasi messianique de celui qui résoudra le drame : Oreste. Les trois niveaux de la structure peuvent faire penser aux trois mondes de la cosmogonie grecque, à la recomposition familiale, consécutive aux drames, aux trois enfants  ou encore aux différents lieux public, privé et symbolique.

La mise en scène de Ruth Burghaus de cette œuvre expressionniste renforce la dimension symbolique : Clytemnestre apparaît en rouge sang, Chrysothémis arbore une robe dorée et Elektra porte les vêtements blafards de sa profonde mélancolie. Sa camisole se termine par un lien qui l’arrime au premier étage mais ce lien qui l’arrime fait également penser aux fileuses de destin que sont les Moires. Elektra, victime ou manipulatrice ? La mise en scène ne tranche pas mais questionne le spectateur.

La présence de l’orchestre sur scène effraie dans un premier temps ; l’orchestre couvrira-t-il les voix ? C’est évidemment mal connaître Hartmut Haenchen à la direction à la fois vigoureuse et retenue. Les cent musiciens et leur chef finissent par se fondre dans le décor et la question du sens des musiciens sur scène finit par s’estomper pour revenir pus tard. Les écrans disséminés permettent aux chanteurs de ne pas perdre des yeux le chef et le chœur invisible chante depuis les coulisses.

Chrysothémis interprétée par Katrin Kapplusch possède la froideur, la rigidité qui sied au personnage des débuts de l’œuvre avant de se rallier.  Clytemnestre (Lioba Braun) et Egisthe (Thomas Piffka) sont solides et le traitement des personnages traversés alternativement par la morgue, le doute et la peur  rejaillit dans leur interprétation.  Oreste sans Pylade (Christof Fischesser) incarne à merveille l’héroïsme de son personnage. Enfin, Elena Pankratova est une Elektra qui trouble le spectateur incarnant toutes les facettes de ce personnage ambivalent dont nul ne sait s’il est victime ou déclencheur de l’histoire.

A la question de savoir si des mises en scènes mythiques peuvent être recréées la réponse est donc positive. Si elles sont forcément datées, forcément témoins d’une époque, elles possèdent ce côté intemporel qui leur permettent de revivre. L’intemporalité de la mise en scène de Ruth Berghaus tient sans aucun doute dans ce questionnement du spectateur qui longtemps après se demande encore si…

"Elektra" de Richard Stauss - Festival mémoires - Opéra de Lyon ©Théodore Charles/un-culte-d-art.overblog.com "Elektra" de Richard Stauss - Festival mémoires - Opéra de Lyon ©Théodore Charles/un-culte-d-art.overblog.com "Elektra" de Richard Stauss - Festival mémoires - Opéra de Lyon ©Théodore Charles/un-culte-d-art.overblog.com

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Publié le par Théodore Charles
Publié dans : #Opéra, #baroque, #Littérature, #Patrimoine, #Mythe, #Musique
Opéra de Monte-Carlo - La Cenerentola - Cecilia Bartoli et les Musiciens du Prince ©Théodore Charles/un-culte-d-art.overblog.com

Opéra de Monte-Carlo - La Cenerentola - Cecilia Bartoli et les Musiciens du Prince ©Théodore Charles/un-culte-d-art.overblog.com

Ce fut l’événement de l’année 2016 : la création de l’ensemble baroque Les Musiciens du Prince en Principauté de Monaco sur une proposition de Cecilia Bartoli en collaboration avec l’Opéra de Monte-Carlo, concept immédiatement soutenu par  S.A.S. le Prince Albert II et de S.A.R. la Princesse de Hanovre. La famille princière assistait d’ailleurs au concert inaugural (Haendel) du 8 juillet 2016 dans la Cour d’Honneur du Palais.

Renouer avec la tradition des musiques de cour des grandes dynasties royales et princières européennes des XVIIème et XVIIIème siècles sur un territoire singulier comme le territoire de la Principauté était effectivement une proposition originale par son anachronisme en ces temps où les orchestres sont plutôt mis à mal et par l’implication de la famille princière dans le développement des arts en Principauté.

Cecilia Bartoli annonçait également vouloir faire découvrir au public  des œuvres très peu voire jamais jouées ou interprétées. C’est effectivement une des principales qualités de Cecilia Bartoli de « désarchiver » des œuvres tombées dans l’oubli depuis des temps immémoriaux. Sa redécouverte de Niobe, regina di Tebe, opéra en trois actes d'Agostino Steffani est encore ancrée dans certaines mémoires.   

Bref, chacun ne pouvait que se réjouir d’entendre un ensemble baroque venant compléter la gamme des propositions musicales de la Principauté  déjà richement dotées avec l’Opéra, l’Orchestre philharmonique et le printemps des Arts. Par ailleurs, cette formation numériquement plus réduite pouvait se produire en différents points de la Principauté notamment à la salle Garnier qui offrait un écrin idéal. Enfin, le fait de redécouvrir, recréer, réinterpréter des œuvres oubliées, perdues, abandonnées faisait également écho avec la tradition de création des œuvres à Monaco.

Quelle ne fut donc pas la surprise de certains esprits chagrins à l’annonce de la volonté de Cecilia Bartoli de célébrer le bicentenaire de la création de La Cenerentola de Gioachino Rossini, œuvre effectivement fort peu connue, fort peu jouée, fort peu interprétée, avec un ensemble baroque venant empiéter sur le répertoire de l’orchestre philharmonique dans la très intime Salle des Princes du Grimaldi Forum, ses 1800 places et son plateau de 700 m2.  Annoncée en version de concert, La Cenerentola était au final ni tout à fait de concert ni tout à fait mise en scène non plus.

Perdus dans un public entièrement ceciliâtre ou bartophile lui réservant une ovation en fin de concert, quelques grincheux faisaient la moue, l’ennui les ayant rapidement gagnés. Le plateau n’est certes pas en cause réunissant des artistes rompus au répertoire rossinien : Sen Guo et Irène Friedli, membres de la troupe de l’Opéra de Zurich chantent  respectivement les rôles de Clorinda et de Tisbe, Carlos Chausson maîtrise parfaitement le rôle de Don Magnifico qu’il a l’habitude de chanter, Alessandro Corbelli  même malade vient à bout de sa performance en Dandini, Ugo Guagliardo et ses ailes chantent… Alidoro. Edgardo Rocha en Prince est une assez agréable découverte. Cecilia Bartoli renoue avec le rôle même si, dans une telle salle, les aigus se perdent facilement. Le chœur planté sur son estrade module ses interventions par rapport à ses prestations habituelles avec l’orchestre philharmonique.

Emmenés par Gianluca Capuano, les Musiciens du Prince forment certes une très bonne formation musicale mais le lieu est-il réellement adapté à ce type de formation ? Comme le chœur, l’orchestre ne couvre pas les voix mais finit certaines fois malgré toutes les qualités de chacun de ses interprètes par se perdre dans l’immensité. Enfin, la version ni-ni (ni de concert, ni mise en scène) offre un curieux mélange. Mis en espace par Claudia Blersch, les comédiens entrent à cour, sortent à jardin, et la régularité de leurs entrées et sorties est contrebalancée par des costumes fabuleux qui  fonctionnent à merveille sur un public peu interrogatif de la nécessité de partis pris de mise en scène. Or dans une œuvre aussi théâtrale que la Cenerentola de Gioachino Rossini qui puise à la fois chez Charles Perrault pour le conte et chez Marivaux pour l’inversion des personnages et des valeurs, ce ne sont pas trois perruques et six robes aussi délirantes soient-elles qui peuvent combler le vide. Le spectacle tient ainsi davantage de la musicale en costumes.

Cependant, La Cenerentola de Gioachino Rossini allie plusieurs qualités : elle est visuelle donc elle plaît à un très large public, elle est portée par la très médiatique Cecilia Bartoli, l’œuvre est connue ou du moins renvoie à notre enfance. Le spectacle est déjà destiné à tourner dans nombre de pays européens à l’exception notoire de l’Italie. C’est un joli outil de communication, très efficace pour poser les Musiciens du Prince dans  le panorama musical européen et pour assurer la promotion de la Principauté. Reste à espérer entendre l’an prochain, les Musiciens du Prince dans un répertoire baroque faisant sortir de l’ombre une partition oubliée dans un lieu plus en adéquation avec leur objet… comme il était écrit.  

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Publié le par Théodore Charles
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Sans atteindre la notoriété et la duplication artistique des Faust, Roméo et Juliette, Don Juan et autres Dracula, il faut bien admettre que Sweeney Todd entre dans la catégorie de ces personnages effrayants et fascinants à la fois que toutes les formes d’art se plaisent à décliner.  Si l’origine de Sweeney Todd se perd dans le roman The String of Pearls  écrit au milieu du XIXème sans doute par James Malcolm Rymer et Thomas Peckett Prest, le personnage s’est rapidement retrouvé adapté au théâtre avant de devenir personnage du cinéma muet puis du parlant  dans un film de George King en 1936 : Sweeney Todd, the Demon Barber of Fleet Street. C’est en 1973, que le britannique Christopher Bond écrit une nouvelle adaptation pour le théâtre qui servira de base au librettiste Hugh Wheeler et au compositeur et parolier Stephen Sondheim pour réaliser une comédie musicale en 1979. La légende de Sweeney Todd : Le Diabolique Barbier de Fleet Street était née.

Ce n’est évidemment donc pas le film musical réalisé par Tim Burton en 2007 que nous propose l’opéra de Toulon mais bien ce thriller musical créé par le compositeur Stephen Sondheim à Uris Theatre à Broadway le 1er mars 1979 sur un livret de Hugh Wheeler d’après la pièce de Christopher Bond. Sweeney Todd, the Demon Barber of Fleet Street, évolue entre misère sociale, injustice, lutte de classes, amours contrariées, meurtres et cannibalisme. Dans sa version musicale, l’œuvre oscille entre il Barbiere di Siviglia de Gioacchino Rossini et Il Trovatore de Giuseppe Verdi. Effectivement, l’œuvre emprunte au premier les amours contrariées d’un vieux barbon roulé dans la farine par sa pupille et au second la vengeance immanente, le destin tragique qui fait que Sweeney Todd finit par transformer en « human pie » la seule femme qu’il ait jamais aimée.  

L’orchestre de l’opéra de Toulon  en formation réduite est dirigé par Daniel Glet, qui a assumé de 2006 à 2010 la charge de directeur musical aux Folies Bergère pour les spectacles  Cabaret et Zorro. Très à l’aise dans la fosse, il assure avec fougue la direction musicale d’un plateau important qui du reste s’éparpille dans la salle ou dans les loges. Les décors de Christophe Guillaumin rendent l’œuvre contemporaine notamment par cette cuisine équipée d’un congélateur et d’un four impressionnant pour la confection des « human pies ».  La vapeur d’eau se répand sur la scène à chaque ouverture du congélateur et le micro-salon du barbier dans une sorte de loge permet les sorties discrètes des cadavres. Les Costumes de Frédéric Olivier accompagnent  la version contemporaine tout en la rattachant l’œuvre à ses origines avec notamment le costume du matelot Anthony Hope qui semble tout droit sorti de Querelle de Rainer Werner Fassbinder. Les lumières de Régis Vigneron renforcent enfin l’atmosphère glauque de l’ensemble.   

Sur scène l’excellente Alyssa Landry en Miss Lovett, maitresse femme est en parfait accord/désaccord avec l’excellent Jérôme Pradon, fort inquiétant en Sweeney Todd. Le couple fonctionne à merveille et donne à l’œuvre une  structure autour de laquelle les autres personnages évoluent.  Aux côtés de Jérôme Pradon, Ashley Stillburn maîtrise le rôle d’Anthony Hope, soutien fidèle de Sweeney et amoureux de Johanna, rôle que Sarah Manesse dans sa fragilité apparente anime. Le jeune Tobias dans son excitation juvénile est interprété par Julien Salvia très dynamique, très fougueux. Maxime de Toledo rend le juge Turpin très glaçant faisant contrepoint avec Thomas Morris, irrésistible dans son double rôle de Fogg et Pirelli, véritable caricature apportant un peu de fraicheur.

Le chœur de l’opéra de Toulon occupe l’espace et surtout, le chorégraphe Johan Nus semble avoir fait merveille avec lui. A plusieurs moments, le chœur accompagne la musique d’un mouvement dansé et de claquements  de pas, de bottes qui impriment à l’œuvre une certaine martialité et un certain rythme. C’est tellement bien pensé et bien fait qu’il est regrettable que la piste n’ait pas été davantage creusée. Enfin, le metteur en scène Olivier Bénézech réussit, contrairement à la mise en scène de Street Scene de Kurt Weil qu’il avait signée il y a quelques années, à envahir l’espace avec l’ensemble du plateau. La direction d’acteurs fait merveille, l’espace scénique est occupée. La seule petite interrogation pourrait concerner l’intrusion des choristes dans la salle à plusieurs reprises sans véritable intérêt alors que sur scène ils personnifiaient la foule anonyme et faisaient masse. Mais c’est un détail.

Sweeney Todd, the Demon Barber of Fleet Street - Opéra de Toulon ©Théodore Charles/un-culte-d-art.overblog.comSweeney Todd, the Demon Barber of Fleet Street - Opéra de Toulon ©Théodore Charles/un-culte-d-art.overblog.comSweeney Todd, the Demon Barber of Fleet Street - Opéra de Toulon ©Théodore Charles/un-culte-d-art.overblog.com

Sweeney Todd, the Demon Barber of Fleet Street - Opéra de Toulon ©Théodore Charles/un-culte-d-art.overblog.com

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Publié le par Théodore Charles
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Ceux qui guettent depuis sa première apparition à la Quinzaine des Réalisateurs en 2010 la sortie du film d’Oliver Laxe Vous êtes tous des capitaines (Todos vós sodes capitáns) sorte de biopic documentaire et véritable objet filmique non identifié pourront toujours se rabattre sur son second long métrage proposé à la Semaine de la critique en 2016 : Mimosas qui lui est sorti en août dans certaines salles françaises.

Oliver Laxe prend le temps de créer ; chaque plan, chaque scène, chaque fil de sa narration est visiblement soupesé. Cependant, malgré ses productions encore peu nombreuses, il n’est pas illusoire de penser que le cinéma d’Oliver Laxe fera indubitablement partie du répertoire cinématographique. Cela se sent dans ses films comme une évidence. Son questionnement, son esthétique, sa narration, ses plans contemplatifs, le choix de ses acteurs, tout contribue à le penser.

Mimosas est l’histoire d’une quête spirituelle, Mimosas est l’histoire d’une rédemption, Mimosas est un western. Mimosas se déroule dans le Haut Atlas marocain ou plutôt les histoires se déroulent dans le haut Atlas marocain car le film se compose de deux histoires parallèles mais qui utilisent un personnage central identique. La première historie suit une caravane qui accompagne un Cheikh mourant pour être enterré près des siens, la seconde suit une caravane plus moderne de taxis réunis pour une mission dont le sens échappe. Qu’importe, Oliver Laxe prend un malin plaisir à entremêler les deux histoires au point qu’elles n’en formeront plus qu’une.

Il serait vain de penser que la seule esthétique donne au film sa puissance. Certes les paysages sont splendides, les longs plans larges sur le haut Atlas marocain vous propulsent sans effort dans le pays et l’alternance des plans rapprochés sur les personnages que la caméra sonde régulièrement et les plans d’ensemble sur le milieu naturel apportent au film une mystique et une sérénité qui suspend temporairement temps et agitation du quotidien.

Mais Mimosas est surtout un syncrétisme cinématographique que le réalisateur assume pleinement et qu’il cite en entretien. Le personnage énigmatique de Shakib dont le spectateur se demande tout au long du film s’il est la mort, un ange, un démiurge ou un prophète rappelle le personnage d’Andreï Roublev d'Andreï Tarkovski. Celui de Nabil en revanche renvoie à celui du héros de Macadam à deux voies de Monte Hellman. L’acceptation de la destinée rédemptrice de la caravane évoque plutôt L'île nue de Kaneto Shindô et l’attaque dont la caravane fait l’objet semble un hommage à La patrouille perdue de John Ford. Petit à petit, le détachement des hommes pour les passions humaines prend le ton des Onze Fioretti de François d'Assise de Roberto Rossellini.

Oliver Laxe surprend, Olivier Laxe s’inscrit dans une tradition cinématographique, Oliver Laxe sonde les âmes, sans doute Oliver Laxe en agacera-t-il plus d’un mais en ces temps troublés, Mimosas d’Oliver Laxe possède en lui le don de nous pacifier en arrêtant le temps.

« Mimosas, la voie de l’Atlas » - Drame d’Oliver Laxe avec Ahmed Hammoud, Mohamed Shakib Ben Omar, Said Aagli - Espagne, Maroc, France, Qatar - Date de sortie : 24 août 2016 - 1h 33’

Mimosas d'Oliver Laxe - Cinéma Rialto - Nice ©Théodore Charles/un-culte-d-art.overblog.comMimosas d'Oliver Laxe - Cinéma Rialto - Nice ©Théodore Charles/un-culte-d-art.overblog.comMimosas d'Oliver Laxe - Cinéma Rialto - Nice ©Théodore Charles/un-culte-d-art.overblog.com

Mimosas d'Oliver Laxe - Cinéma Rialto - Nice ©Théodore Charles/un-culte-d-art.overblog.com

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Présenté dans le cadre du festival d’Aix-en-Provence, l’opéra de Georg-Friedrich Haendel (ou Händel comme il vous plaira) mis en scène par Katie Mitchell sous la direction musicale d’Andrea Macron avec entre autres Patricia Petibon et Philippe Jaroussky a été qualifié d’Alcina d’anthologie par Les Inrocks. L’Alcina présenté ce soir à l’opéra de Monte-Carlo est en version de concert avec l’orchestre Academia Bizantina sur scène dirigé par Ottavio Dantone.

L’éternel regret de la version de concert est le fait que l’opéra perd une de ses dimensions notamment la dramaturgie et la mise en scène qui mettent en interaction situations et personnages. Ceux qui éventuellement interjetteraient argument en disant que mieux vaut pas de mise en scène qu’une mise en scène ratée, pourraient se demander si pas d’électricité vaut mieux qu’une ampoule qui grille de temps en temps.

Finalement entrecoupé d’un seul entracte au lieu des deux prévus entre chaque acte, puis finalement coupé à la fin du deuxième plutôt qu’au milieu de l’acte, la première partie fut si longue qu’à gauche, une dame a passé une grand partie de son temps cheveux devant les yeux à se faire des nattes tandis que sa voisine a tenté désespérément de tuer le temps sur internet, tentative avortée immédiatement par un importun qui prétendait suivre l’action. Quelle outrecuidance ! Nos deux mélomanes d’un soir ont fort curieusement disparu à la deuxième partie.

Sorte de Circé homérique polyphármakos, autrement dit « particulièrement experte en de multiples drogues ou poisons, propres à opérer des métamorphoses », Alcina sur son île enchantée attire chevaliers et navigateurs pour mieux les transformer en minéraux, en animaux ou en végétaux à l’exception du beau Ruggiero à qui, par amour, elle a laissé sa forme humaine. Cruelle erreur, tel l’Ulysse des temps homériques avec Circé, le Ruggiero des temps classiques finira par dominer Alcina, l’un à l’aide des dieux, l’autre à l’aide des hommes. O tempora, o mores.

Sur la scène, Philippe Jaroussky domine largement le plateau de sa présence et de son chant à la fois puissant et tout en nuances. Il apporte tout le charme nécessaire à Ruggiero. En amoureuse trahie, la soprano lettone Inga Kalna remplace très efficacement Sonya Yoncheva et donne tout son relief à l’enchanteresse déstabilisée par le doute. Christian Senn en Melisso accompagne efficacement la contralto française Delphine Galou qui doit dans sa robe longue de soirée, donner le change à son rôle de Bradamante, fiancée de Ruggiero travestie en Ricciardo son frère pendant tout le premier acte. La version de concert montre ici ses limites. Elle se montre fort heureusement excellente comédienne pour donner le change. Dans le clan d’Alcina, Oronte interprété par le ténor Anicio Zorzi Giustiniani imprime au personnage du général une patte charmeuse, sa voix et claire et bien portée. Quant à la soprano hongroise Emőke Baráth, outre l’incarnation parfaite de Morgana, elle tire avantageusement succès du célébrissime aria Tornami a vagheggiar. Reste le personnage d’Oberto, fils de Paladin, page d’Alcina à la recherche de son père, qui fait le lien entre les deux mondes, il est parfaitement interprété par la Soprano marocaine, Hasnaa Bennani.

Si l’on ajoute à ce plateau international, l’excellente prestation des douze musiciens majoritairement italiens de l’Academia Bizantina sous la direction du claveciniste Ottavio Dantone, vous obtenez alors un plateau d’exception qui, hormis deux égarées dans un monde hostile citées plus haut, vous étourdit sans vous laisser indifférent ou perdu dans vos pensées une demi-seconde.

Visiblement l’exception devient la règle à l’opéra de Monte-Carlo pour notre plus grand plaisir.

Opéra de Monte-Carlo - Alcina - Georg-Friedrich Haendel - Academia Bizantina - Direction musicale : Ottavio Dantone ©Théodore Charles/un-culte-d-art.overblog.comOpéra de Monte-Carlo - Alcina - Georg-Friedrich Haendel - Academia Bizantina - Direction musicale : Ottavio Dantone ©Théodore Charles/un-culte-d-art.overblog.comOpéra de Monte-Carlo - Alcina - Georg-Friedrich Haendel - Academia Bizantina - Direction musicale : Ottavio Dantone ©Théodore Charles/un-culte-d-art.overblog.com

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L’événement le plus attendu de cette fin d’année était sans conteste la reprise du Roi Carotte de Jacques Offenbach à l’opéra de Lyon. Avant même que la promotion ne s’engage sur France Musique, les billets étaient déjà en poche, l’hôtel et le train réservés. Il ne restait plus qu’à attendre… sans jeter un œil sur la moindre critique ou le moindre compte rendu pour éviter d’être influencé.

Reprise-événement car le Roi Carotte avait quasiment disparu des scènes depuis sa création au théâtre de la Gaîté le 15 janvier 1872, ou plutôt pour ne froisser personne, avait disparu avec un orchestre et un effectif aussi importants afin de ne pas oublier d’autres initiatives comme celle d’Olivier Desbordes et de l’Opéra éclaté en 2008.

A l’origine opéra-bouffe-féerie en quatre actes et dix tableaux sur un livret de Victorien Sardou, le Roi Carotte nécessitait de tels moyens techniques, un tel plateau pour les six heures de spectacle, que ses représentations pourtant prometteuses ne survécurent pas aux contraintes techniques et financières. Le Roi Carotte semblait mort-né avec l’essor de la République triomphante.

Sans référence d’interprétation musicale ou scénique, le Roi Carotte est d’abord un travail fabuleux d’édition critique mené comme il se doit par l’infatigable Jean-Christophe Keck qui se serait appuyé sur les trois sources connues (matériel orchestral, manuscrit autographe et partition chant piano) pour établir une partition complète sans avoir, de surcroît les inévitables retouches ou réécritures dont Jacques Offenbach était coutumier après les premières représentations. Le travail de titan mené par Jean-Christophe Keck autour de Jacques Offenbach force décidément l’admiration. Il serait fort courtois de se souvenir que sans lui, beaucoup de créations contemporaines seraient difficiles voire impossible et il serait de bon ton que l’ensemble de la profession le soutienne enfin sans réserve pour que ses projets, dont le projet de Bibliothèque-médiathèque Jacques Offenbach qu’il nourrit, puissent voir le jour.

Le Roi Carotte est créé en France dans un climat très particulier. Entamée à la fin du Second Empire, l’œuvre voit le jour dans un régime qui ne s’appelle plus Empire, qui ne se nomme pas encore République et qui s’interroge sur une possible restauration monarchique. Parsemé d’allusions politiques de l’époque sans doute sans grand sens pour la nôtre, le Roi Carotte devait aussi faire peau textuelle neuve ce qui fut réalisé par Agathe Mélinand. Il ne manquait plus à la mise en scène que la patte de Laurent Pelly, grand habitué des œuvres de Jacques Offenbach, pour que tous les ingrédients soient réunis.

Satire des mœurs politiques, Le Roi Carotte se veut un divertissement dans cette époque troublée où les Parisiens, encore sous occupation prussienne comme toute la France, sortent de la Commune de Paris et de sa féroce répression. Mais ce serait faire un terrible contresens que de ne voir dans le Roi Carotte qu’une amusette, l’œuvre étant bien plus profonde qu’il n’y parait : satire des mœurs politiques, elle brocarde les régimes, l’opportunisme, la trahison, l’ambition démesurée, les courtes vue ; en cela elle est très intemporelle et peut donc s’accommoder d’une transposition temporelle du texte parlé pourvu que les allusions soient fines. L’œuvre mêle plusieurs registres : la comédie de mœurs, la fable mythologique, la parodie, le fantastique, le voyage initiatique et fait référence constamment en filigrane à la théorie d’Ernst Kantorowicz sur les deux corps du Roi : le roi possède un corps terrestre et mortel, tout en incarnant un corps politique et immortel ; le Roi est mort vive le Roi ou la résurrection du Roi Fridolin XXIV.

La mise en scène devant absolument éviter l’écueil du changement de tableau, de lieu et d’époque, le parti pris adopté est celui d’une alternance entre changement à vue de la scénographie qui redessine les espaces, jeux de rideau et utilisation des cintres et des trappes pour faire disparaître décors et personnages. Affublé de costumes très référencés Alice au Pays des Merveilles, version(s) cinématographique(s), les personnages évoluent dans une scénographie qui travaille également des éléments de décor différents mais dans une architecture identique : les portraits de légumes remplacent les portraits anthropomorphiques, la cagette remplace le lit à baldaquin, la couleur bleue devient orange, le régime est différent mais symbolise bien un vin nouveau dans de vieilles outres ou plutôt du vin aigri dans de nouvelles outres. Blanc bonnet et bonnet blanc aurait dit Jacques Duclos.

L’interprétation se devait d’être à la hauteur de l’ambition, elle le fut de toute part. L’astucieuse distribution donne deux couples qui se complètent, jouent de leurs différences et de leurs ressemblances et se répondent à merveille : Julie Bouliane (Robin-Luron) et Chloé Briot (Rosée du soir) d’un côté, Boris Grappe (Truck) et Jean-Sébastien Bou (piepertrunk) de l’autre. Lydie Pruvot en sorcière Coloquinte grâce à sa parfaite diction dans ce rôle parlé et à son jeu de scène tente de tirer les ficelles. Antoinette Dennefeld semble faite pour le rôle de Cunégonde. Non seulement, la voix est belle mais, comme dans le cinéma expressionniste, elle appuie les différentes mimiques pour mieux faire ressortir son personnage de princesse fantasque non dénuée d’intérêt pour la pouvoir. Christophe Mortagne fait merveille dans cet odieux personnage du Roi Carotte en jouant finalement aisément d’un timbre strident et d’un costume encombrant. Et enfin, Yann Beuron rend entièrement la complexe personnalité de Fridolin XXIV et sa métamorphose à mesure que l’intrigue avance, son aisance scénique et vocale le placent au centre de l'intrigue. Victor Aviat à la baguette imprime à l’orchestre une vivacité et une énergie qu’il réussit à tenir dans la durée.

Il serait enfin indécent de ne pas rendre hommage au chœur de l’opéra de Lyon dirigé par Philip White tant l’énorme investissement semble une évidence. Tous les éléments du chœur, humains ou légumes occupent un rôle central dans la composition d’ensemble qu’ils soient partisans de Fridolin XXIV, partisans du Roi Carotte, Pompéiens en sursis (la scène de l’anneau de Salomon fait figure d’anthologie par son rythme et sa justesse) ou encore étudiants en bamboche. Le chœur imprime une dynamique à l’ensemble et contribue largement à la réussite de ce spectacle.

Souhaitons au Roi Carotte qu’il perdure au delà de cette saison et qu’il se régénère le plus souvent possible, le plus longtemps possible pour rendre hommage à tous ceux (restaurateur, musicologue, metteur en scène, dramaturge, interprètes, musiciens, scénographe, créateur lumière, chef d’orchestre, choristes et chef de chœur) qui y ont participé.

Opéra de Lyon ©Théodore Charles/un-culte-d-art.overblog.comOpéra de Lyon ©Théodore Charles/un-culte-d-art.overblog.comOpéra de Lyon ©Théodore Charles/un-culte-d-art.overblog.com

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