[Musique – Opéra de Lyon – Lyon] Impériale Rodelinda !

Le roi de Lombardie, Bertarido, étant tenu pour mort, sa femme Rodelinda tente de lui rester fidèle malgré les exhortations à l'épouser et les menaces de l'usurpateur du trône, Grimoaldo. Mais Bertarido est bien vivant, contraint à la fois d'être le témoin de sa mort et d'observer ses proches survivre à sa mémoire. Telle est la trame de l’opéra Rodelinda de Georg Friedrich Händel créé en à Londres en 1725. Le personnage de Rodelinda, Pénélope des temps médiévaux,  vraie-fausse veuve à la fidélité sans faille, féministe avant l’heure inclinait évidemment à la transposition historique et c’est le pari tenu par le metteur en scène Claus Guth.

De l’époque médiévale, cadre de l’histoire primitive, seules survivront trois allusions, l’une à la cour des Huns, l’autre au Royaume de Milan et la troisième au Royaume de Pavie. En revanche c’est à une époque beaucoup plus contemporaine que la maison et les costumes des protagonistes se réfèrent. La maison dont le spectateur pense d’abord qu’elle n’est que maison de poupée ajourée, se révèle être une véritable maison pivotant sur elle-même à 360° faisant voir les intérieurs et les extérieurs, véritable métonymie du royaume où se déroule le drame.

Mieux, le metteur en scène mêle, empruntant au passage au langage cinématographique, les espaces-temps, le monde réel et le monde fantasmé ou cauchemardé. En multipliant ainsi les strates spatio-temporelles, il justifie en même temps sa très intelligente transposition. L’opéra sur l’ouverture commence par un flash-back, l’assassinat du roi Aripert (si l’on se réfère à la très carolingienne Historia Langobardorum de Paul Diacre qui sert de base à l’histoire) sous les yeux de Flavio, son petit-fils. Pus tard, c’est sur un faux flash-forward que le roi Bertarido fantasmera la vie future de sa femme auprès de son usurpateur. Tandis que Bertarido (Xavier Sabata) chante son air et déambule parmi eux, les protagonistes vivent dans une performance muette une vie de famille idéale. Enfin, autre exemple des différents espaces-temps, le petit Flavio (Fabián Augusto Gómez Bohórquez) se refugie dans le dessin pour fuir sa vie quotidienne peuplée de monstres que lui seul peut voir.

La force de la mise en scène réside aussi dans la présence de Fabián Augusto Gómez Bohórquez qui campe le rôle muet de Flavio. Il prend des postures de gamin, il s’assoit jambes ballantes sur les chaises, se refugie sous la table ou préfère la boîte en  carton au fabuleux char qui vient de lui être offert. Pour incarner son monde parallèle, le plateau est d’ailleurs complété par six autres rôles muets, parfaites répliques, version monstre avec masque, de chacun des protagonistes sur scène que seul Flavio voit bien évidemment. Pour évacuer ses angoisses,  Flavio dessine, comme le Petit dans Au Bonheur des Ogres de Daniel Penac dessinait des ogres Noël. Ses dessins sont projetés comme en temps réel sur le plateau (avec la complicité de Joachim Klein aux lumières et  Andi Müller aux projections vidéo) et illustrent ses humeurs et angoisses du moment : son père idéalisé, les monstres,  la prison, etc.  

Avant de mettre tout ceci en mouvement, le scénographe Christian Schmidt, également créateur des costumes, présente  des tenues quasiment invariablement noir ou blanc comme les deux camps qui s’affrontent sur l’échiquier, comme le combat du mariage et de la mort. La direction d’acteurs est au millimètre : Flavio et Rodelinda sont toujours au bord du vide comme leur destinée toujours au bord du précipice. Les chanteurs commencent leur air dans le salon, le poursuivent dans le couloir et le terminent dans le jardin ; la maison a tourné pendant ce temps et les chanteurs comédiens doivent également mémoriser leurs pas et leur sortie pendant l’air. A priori le chorégraphe Ramses Sigl ne semble pas étranger à cette minutie des déplacements.

L’ensemble est plus que dynamique, sans temps mort, les acteurs ou les chanteurs étant toujours occupés sur scène pendant les trois heures de spectacle. Les chanteurs et les comédiens hantent la maison, déambulent, montetn à l’étage, etc.  Les tunnels, cauchemars de tout metteur en scène dans un opéra qui n’en finit plus de répéter les mêmes paroles, sont tous parfaitement comblés. Le dynamisme peut devenir paraxoxystiquement drôle comme la scène où Rodelinda au cours du repas règle ses comptes et renonce au mariage (un petit bijou d’abattage) ou bien encore, dans l’air final quand Unulfo (Christopher Ainslie) gagné par la liesse de cette fin d’opéra esquisse un strip-tease vite retenu par les autres protagonistes.

Le plateau, outre l’excellent Flavio  Fabián Augusto Gómez Bohórquez qui incarne un Flavio, enfant  traumatisé en proie à ses monstres, offre de bonnes surprises. Si Lidia Vinyes Curtis  (Eduige) éprouve quelques difficultés pour entrer dans l’arène, sa voix d’abord partiellement couverte par l’orchestre gagne en intensité et en force durant tout le spectacle. Christopher Ainslie (Unulfo) assure une présence scénique et vocale  aussi fidèle au rôle que le rôle l’est à son maître. Jean-Sébastien Bou (Garibaldo) démonte l’adage « Gentil n’a qu’un œil » et c’est  avec un cache-œil qu’il chante avec fermeté et une grande conviction toute sa hargne et sa fourberie.  Krystian Adam (Grimoaldo) imprime au personnage toute son ambivalence, son timbre clair et agréable tranchant avec la hargne du personnage. Xavier Sabata  (Bertarido ) possède le timbre idéal de son personnage à la fois craintif et valeureux, résigné et rusé, défaitiste et velléitaire. Et enfin, l’impériale Sabina Puértolas campe une Rodelinda  absolument stupéfiante, surprenant le spectateur à tous les instants, imprimant à son chant tous les contours du personnage. Elle tient le spectacle avec un timbre clair, une maîtrise des nuances et une diction dont beaucoup pourraient s’inspirer.

Reste le dernier et non le moindre : Stefano Montanari, à la tête de l’Orchestre (réduit pour la circonstance) de l’Opéra de Lyon, imprime avec sa gestuelle très large, une excellente impulsion à l’ensemble qui se révèle à la fois équilibré, clair et précis. Il quitte fugacement, à plusieurs reprises, la direction d’orchestre pour jouer quelques notes à l’orgue.  Il contribue donc largement à la réussite d’ensemble. Si Rodelinda récupère sa place royale à la fin de l’histoire, l’équipe artistique a déjà fait passer la production de Rodelinda  sous statut impérial.