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Blog de mes curiosités

Publié le par Théodore Charles
Publié dans : #Musique, #Opéra, #Théâtre, #Cinéma, #Littérature, #Patrimoine, #Amour
"Il Barbiere di Siviglia" de Gioachino Rossini - Opéra de Monte-Carlo ©Théodore Charles/un-culte-d-art.overblog.com

"Il Barbiere di Siviglia" de Gioachino Rossini - Opéra de Monte-Carlo ©Théodore Charles/un-culte-d-art.overblog.com

Une œuvre quelle que soit sa nature questionne le monde qui l’entoure. Le Barbier de Séville de Beaumarchais ne fait pas exception à la règle : il questionne la société d’ancien régime, sa nature, son déterminisme social,  ses volontés d’ascension sociale parfois contrariées, entre autres. Mis d’abord en musique en 1782 par Giovanni Paisiello, Il barbiere di Siviglia, ovvero La precauzione inutile, dramma giocoso en quatre actes sur un livret de Giuseppe Petrosellini,  est repris par Gioachino Rossini, sur un livret de Cesare Sterbini en 1816. Une œuvre aussi connue que le Barbier de Séville que cela soit en art dramatique ou en art lyrique est source de nombreuses mises en scène. Mais le souci pour un metteur en scène est au moins triple. Comment l’œuvre qu’il va créer, monter, produire, questionne les deux temps : celui de l’œuvre et celui de la production ? Comment sa mise en scène va se démarquer des précédentes voire des créations quasi-mythiques ? Quels aspects contemporains peut-il mettre en avant sans dénaturer le texte ni se lancer dans le contresens ? En un mot comme en cent, sa production doit faire sens.

A ce jeu, il semble pourtant qu’Adriano Sinivia ait perdu la boussole et se soit complètement égaré. Il avait pourtant signé en 2014 le très inspiré Elisir d’amore de Gaetano Donizetti pour lequel déjà la question était de savoir si le parti pris allait tenir ou s’il n’était que gadget. Mais fort heureusement, le parti pris esthétique l’avait alors emporté (http://un-culte-d-art.overblog.com/2014/06/musique-opera-de-monte-carlo-monaco-tout-mon-amour-dans-cet-elixir.html). Le parti pris choisi pour monter l’œuvre de Gioachino Rossini est cinématographique mais pas dans la conception de l’œuvre, Adriano Sinivia surajoute à l’œuvre une équipe de tournage dans une version Cinecittà des années 50. D’entrée, ce qui tient lieu de parti pris de mise  en scène ne fonctionne pas : le public entre dans la salle avec les studios de Cinecittà à vue, puis le rideau se ferme et rien ne se passe sur scène pendant toute l’ouverture. Pour quelle raison mystérieuse le rideau se ferme t-il ? Pourquoi ce brusque retour au spectacle vivant ? Mystère. L’équipe de tournage interviendra de manière sporadique et non en continu surajoutant des scènes aux scènes puis disparaitront quasiment du second acte comme par (dés)enchantement.

Non seulement le désenchantement intervient très rapidement  mais le contresens sur la nature même du cinéma est total. Au cinéma comme au théâtre, l’art de faire du vrai avec du faux est une constante mais elle ne se pratique pas de la même manière. Le cinéma est aussi l’art du montage. Au cinéma, un homme qui entre par une porte est immédiatement filmé des deux côtés de la porte par la magie du montage. Or dans sa mise  en scène, Adriano Sinivia se voit contraint pour maintenir son parti pris de tourner la scénographie au point d’alourdir toute l’action. Pire, comme il veut montrer toute la chaine de production, du tournage au pince-fesse en passant par la postsynchronisation, il ponctue chronologiquement la production de diverses interventions. Mais pourquoi dans ces cas-là projeter des images sur les décors dans une scène sensée filmer une action en train de se tourner ?   L’affaire devient de moins en moins crédible et le parti pris se délite.  Le cinéma représenté comme un adjuvant du spectacle vivant y perd du coup toute sa nature. Visiblement, d’un point de vue cinématographique, Adriano Sinivia a confondu captation et art.

Sur le plateau, l’ensemble est inégal. Inégal dans la durée ou inégal d’un personnage à l’autre.  Dmitry Korchak (le Comte Almaviva) semble s’être entièrement réservé pour son air final Cessa di più resistere ressemblant comme deux gouttes d’eau à l’air final de la Cenerentola. Écrit par Gioachino Rossini pour satisfaire les ténors frustrés d’être si peu honorés, il est souvent supprimé des représentations en raison de sa difficulté en fin de spectacle. Dmitry Korchak s’en sort parfaitement mais il donne l’impression de n’avoir travaillé que son final… comme s’il misait tout sur la dernière impression. Ses vocalises, amplement et copieusement savonnées, auront auparavant crispé l’auditoire.  Mario Cassi finit par redresser un peu la barre en Figaro alors qu’à ses débuts, il n’était pas en mesure avec l’orchestre faisant craindre le pire. Bruno de Simone  est un Bartolo convenu. Sa prestation est correcte mais elle est sans surprise, ne crève pas l’écran pour rester dans le ton de la pseudo mise en scène.  Annalisa Stroppa (Rosina) dans cette distribution relève largement les manques mais c’est la basse Deyan Vatchkov dont l’interprétation vocale et scénique sauve l’ensemble d’un naufrage certain qui est de loin le plus convaincant. Et à ce jeu de massacre, il faut bien dire qu’Annunziata Vestri (Berta) et Gabriele Ribis (Fiorello) tirent leur épingle du jeu.

Peut-être eût-il mieux valu que cette équipe redondante filmât Tout ça... Pour ça ! de Claude Lelouch, les Naufragés de David Charhon ou mieux ! Ridicule de Patrice Lecomte.

"Il Barbiere di Siviglia" de Gioachino Rossini - Opéra de Monte-Carlo ©Théodore Charles/un-culte-d-art.overblog.com"Il Barbiere di Siviglia" de Gioachino Rossini - Opéra de Monte-Carlo ©Théodore Charles/un-culte-d-art.overblog.com
"Il Barbiere di Siviglia" de Gioachino Rossini - Opéra de Monte-Carlo ©Théodore Charles/un-culte-d-art.overblog.com"Il Barbiere di Siviglia" de Gioachino Rossini - Opéra de Monte-Carlo ©Théodore Charles/un-culte-d-art.overblog.com

"Il Barbiere di Siviglia" de Gioachino Rossini - Opéra de Monte-Carlo ©Théodore Charles/un-culte-d-art.overblog.com

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